Ансамбль. Виды хорового ансамбля. (продолжение)

Общий хоровой ансамбль зависит от сформированности в хоровых партиях (частных ансамблях) таких его элементов, как интонационный, метроритмический, темпово-агогический, динамический, тесситурный, тембровый, фактурный. Перечисленные элементы ансамбля очень взаимосвязаны и взаимозависимы, но все они могут быть выработаны в хоре лишь при наличие унисонного звучания в каждой партии.

Хороший интонационный ансамбль хоровых партий является фундаментом для общехорового строя. В интонационном ансамбле важную роль играют единая манера голосообразования и интонирования, выстроенность голосов. Для достижения и совершенствования интонационного ансамбля С. А. Казачков рекомендует использовать следующие способы:

«подравнивание к ведущим, наиболее опытным певцам, к тону, заданному дирижером, к строю сопровождения».

Динамический ансамбль - уравновешенность голосов по силе и громкости звучания внутри партии и согласованность громкости звучания хоровых партий в общем ансамбле. Динамический ансамбль зависит от тесситуры и фактуры.

Г. А. Дмитревский говорил о том, что «человеческие голоса обладают динамическими возможностями, прямо пропорциональными тесситурным условиям. С повышением тесситуры динамические возможности возрастают. При равномерных тесситурных условиях хоровые голоса имеют одинаковые динамические возможности, и их палитра тем богаче, чем разнообразнее использованный ими ре­гистр…». Например, в условиях относительно высокой тесситуры хор имеет динамиче­ские возможности от рр до ff, тогда как в условиях средней тесситуры они доходят от рр до f, а при низкой тесситуре - максимум от рр до mf.

Все голоса в хоре должны быть выравнены по силе и громкости. Устанавливается это равновесие прежде всего в неподвижных нюансах. Более сложные формы динамического ансамбля - подвижные нюансы, контрастная динамика, длительное crescendo и diminuendo, крайние динамические градации рр и ff. Для создания единства в выполнении подвижных нюансов необходимо:

- развить навыки слухового контроля;

- воспитать у исполнителей одинаковые приёмы и принципы регулирования громкости звука;

- воздействовать на силу звучания голосов посредством певческого дыхания;

- выработать однотипность работы дыхания.

П.Г.Чесноков рассматривал в хоровой звучности искусственный и естественный ансамбль, связывал их с тесситурными условиями голоса. В хоровой звучности формируются неансамблирующие и ансамблирующие аккорды, характеризующиеся одинаковым и неодинаковым напряжением певческих голосов.

Качество динамического ансамбля во многом обуславливается фактурой произведения. Использование динамических нюансов, соответствующих естественной природе звучания партий на данной высоте, создает благоприятные условия для ан­самблевого звучания. Однако, слитность трудно достигается на крайних звуках диа­пазона певческих голосов.

Необходимость выстраивать динамическое равновесие в хоровых партиях на разной звучности всегда зависит от каких либо конкретных условий. Пример: в произведении П.И.Чайковского «Не кукушечка во сыром бору» уравновешивая звучание сопрановой партии и сопровождающих его голосов, необходимо напомнить певцам, что у сопрано низкая тесситура, всем голо­сам петь piano, не заглушать её.

B. Г. Соколов писал: «В тех случаях, когда партии хора в аккорде находятся примерно в одинаковых тесситурных условиях, то есть когда требуемый нюанс выполняется с примерно одинаковым напряжением связок у певцов всех партий, — такой ансамбль называется естественным ансамблем. Но бывают случаи, когда партии хора находятся в неодинаковых тесситурных условиях, то есть когда для выполнения данного нюанса от певцов требуется различное напряжение голосовых связок. Тогда для получения ансамблевого аккорда возникает необходимость искусственно уравновешивать силу звучания партий, составляющих аккорд».

Таким образом, работая над динамическим ансамблем, руководитель должен знать диапазон хора, предел силы звука коллектива, когда голоса звучат свободно и естественно. Динамика fortissimo не должна достигаться форсированием звука. Всякий чрезмерный нажим противоречит природе певческих голосов и тем самым нарушает ансамбль.

Естественный ансамбль образуется в том случае, когда при определённом показателе силы звука исполнительские составы и тесситурные условия всех групп голосов обеспечивает необходимое динамическое равновесие. В противоположном случае применяется искусственный ансамбль.

Искусственный ансамбль необходим:

- при недостаточной укомплектованности хоровых партий в коллективе;

- при divisi в отдельных голосах, образующем ослабленные голосовые группы;

- при удвоении отдельных голосов, которые при прочих равных условиях с другими, неудвоенными голосами, выделяются из общего ансамбля (если преобладание звучания данного голоса не обусловлено художественной задачей);

- когда в данных тесситурных условиях предусмотренные в произведении нюансы лежат за пределами вокальных возможностей отдельных голосовых групп (например, партия басов, исполняющая развитый мелодический голос, находится в низком регистре и не может дать полного насыщенного forte. Решить задачу можно, искусственно ослабив силу звучания верхних голосов).

Нередко встречается такое построение аккорда, при котором не учтено одинаковое естественное напряжение голосов во всех хоровых партиях, и потому при всем старании хора и дирижера достигнуть равновесности звучания бывает очень трудно. Такие аккорды в самом своем построении, в своей природе не имеют необходимых для ансамбля предпосылок.

Возьмем для примера такой аккорд с нюансом f :

Басовое до — звук очень напряженный, теноровое ми — напряженный, альтовое соль — звук среднего напряжения и сопрановое до — звук, по напряжению, почти слабый.

Таким образом, естественная напряженность каждой партии в этом аккорде от басов к сопрано постепенно уменьшается. Этот аккорд не в ансамбле по самому своему построению.

Что же надо сделать, чтобы все же установить ансамбль? Можно применить к каждой партии различные нюансы:

Это будет трудно достижимо в исполнении, ибо это — ансамбль искусственный; лучше поэтому переставить партии так, чтобы естественное напряжение у всех них было одинаковым.

Это будет легко достижимо в исполнении, ибо это — ансамбль естественный, так как напряжение во всех партиях будет одинаковое. Альты, слившись с сопрано своим напряжением, вполне уравновесятся с басами, звуки же теноровой партии, хотя и разделенной, сами по себе настолько сильны и напряжены, что с успехом заполняют средину между этими двумя напряженными до.

Качество динамического ансамбля во многом обуславливается фактурой произведения. В хоровой литературе преобладают 3 вида фактуры: гармоническая, полифоническая и смешанная.

При исполнении произведений имеющих гармонический и гомофонно-гармонический склад изложения следует добиваться гармонического ансамбля. Возникает некая градация динамических соотношений: в произведениях с гармонической фактурой – полное равновесие, и в произведениях с гомофонно-гармонической – с некоторым усилением мелодического голоса. Полного равновесия голосов требует гомофонно-гармоническая фактура, если мелодический голос находится выше других. Он отчётливо слышен и не нуждается в дополнительном выделении. Если же основная мелодия находится в нижнем регистре, в этом случае ей необходимо создать такие условия, при которых она будет звучать более выпукло, отчетливо, намного громче сопровождающих её голосов. Основная мелодия, где бы она не находилась, должна быть по возможности, выделена на фоне остальных голосов. При выравнивании аккордов гармонической фактуры, необходимо обращать внимание на унисонные и октавно-унисонные удвоения, которые могут нарушить необходимое динамическое равновесие голосов. Удвоенные голоса следует исполнять несколько тише неудвоенных. С др. стороны, требуется некоторое усиление звучания партий, в которых есть divisi. Из общего ансамбля не обходимо несколько выделять наиболее важные гармонические звуки. Мелодия всегда должна звучать отчётливо, рельефно, чуть громче сопровождающих голосов. В тоже время не должно быть слишком большого разрыва в звучании мелодии и сопровождения. Значительную сложность представляет проведение мелодии в одном из средних голосов. Выделение среднего голоса может затрудняться близким примыканием других голосов.

При исполнении полифонических произведений партии должны обладать хорошими качествами мелодического голоса, ярким тембром, исполнительской самостоятельностью. Полифонический ансамбль предусматривает относительное равновесие голосов в зависимости от значимости тематического материала. В произведениях, имеющих имитационно-полифонический, подголосочный, контрастно-полифонический склад изложения, основные задачи исполнителей должны быть направлены на рельефное проведение и сопоставление различных по значению музыкально-тематических элементов. Каждая из хоровых партий должна уметь исполнить тему первым планом, затем гибко переключиться на пение вторым и третьим планом. Это – важный элемент техники исполнения полифонической музыки. Главный тематический материал должен звучать отчётливо. Отчётливость проведения темы создаётся не только средствами динамики, но и чёткостью вступления голоса, рельефностью подачи текста и многими другими средствами. В полифонических произведениях дирижер должен приучать певцов слышать всю фактуру сочинения, следить за мотивными и тематическими проведениями, находить интонационные, ритмические, ладово-модуляционные ориентиры для вступления вместе со своей партией.

Большая часть хоровых произведений имеет смешанный склад изложения. В этих случаях сочетаются различные ансамбли. Ответственный момент исполнения связан с передачей мелодии из голоса в голос. Важно, чтобы течение мелодии при этом не прерывалось, чтобы голос, принимающий мелодию, продолжал её в том же характере и нюансе. В этих случаях целесообразно проработать мелодическую линию, добиться непрерывности и целостности её исполнения.

Метроритмический ансамбль включает в себя все моменты связанные с темпом, ритмом, метром хорового произведения и подразумевает одновременное вступление и снятие всех партий, чёткое ощущение метра и внутридолевой пульсации. Основан на метро-ритмическом и дикционном единстве «произношения» музыкально-поэтического текста произведения певцами каждой хоровой партии и правильном соотношении метроритма между партиями. Эта разновидность ансамбля является результатом единого понимания и чувствования партнёрами темпа и ритмического пульса исполняемой музыки. Наиболее благоприятные условия для ритмического ансамбля создаются в произведениях гомофонно-гармонического склада, так как для такого вида фактуры характе­рен одинаковый метроритмический рисунок всех хоровых партий. В. И. Крас­нощекое в своей книге «Вопросы хороведения» говорил о том, что «эта разно­видность ансамбля является результатом единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса исполняемой музыки». Гораздо сложнее создать ритмический ансамбль в сочинениях с различной ритмической структурой в каждом голосе или нескольких голосах. При одновременном исполнении партиями неодинаковых, а порой и контрастных ритмических структур, основой и опорой для ритмического ансамбля является метр. В таких случаях особое значение приобретает ясный дирижёрский жест, чётко фиксирующий каждую долю метрической структуры.

В то же время приходиться констатировать, что даже в произведениях гомофонно-гармонического склада с одинаковым ритмическим рисунком у хоровых певцов нередко возникают серьёзные проблемы с метроритмом. В числе традиционных ошибок можно назвать:

- сокращение длительности выдержанных звуков и пауз;

- неверное исполнение синкоп;

- превращение рисунка в 2-хдольном размере в нечёткий переход от долей к триолям и наоборот;

- небрежное, приблизительное исполнение пунктирного ритма;

- применение композиторами в произведениях полиритмии и полиметрии;

- чередование пунктирного ритма с триолями.

Одной из причин нечёткого воспроизведения различных элементов ритмического рисунка может быть несформированность специфического хорового навыка пульсации. Ощущение пульса помогает певцам почувствовать двигательную основу ритма, способствует выработке ансамблевого навыка точного выдерживания и одновременного окончания звука, синхронного перехода на новый звук. Работа над ритмическим ансамблем тесно связана с воспитанием у участников хора навыков одновременного взятия дыхания, атаки и снятия звука. Серьёзный недостаток, довольно часто встречающийся у хоровых певцов, – инерция темпоритмического движения, которое становится причиной нарушения ритмического ансамбля.

Каждое произведение имеет свою метрическую организацию. Существуют простые, сложные, смешанные, переменные размеры. Простые размеры легче для исполнения, чем сложные. Наибольшую трудность представляют смешанные размеры, в которых нет равномерной пульсации сильных и относительно-сильных долей. Обычно к смешанным размерам относят 5-ти, 7-ми, 11-ти-дольные размеры. Наибольшие трудности возникают в произведениях со смешанным (или переменным) размером, написанных к тому же в быстрых темпах. При исполнении таких произведений необходимо непрерывное ощущение пульсации метрических долей, объединённых и организованных в группы. Начало каждой группы принято отмечать большим или меньшим акцентом или «нажимом» в зависимости от характера исполняемого произведения. Прекращение пульсации может привести к отклонению от ритма, а, следовательно, и к нарушению ритмического ансамбля в общем звучании хора. Переменные размеры сложнее для исполнения, чем постоянные. При едином метре устанавливается определённая инерция движения, а переключение с одного метра на другой всегда сопряжено с перестройкой движения. Переменный метр наиболее труден для исполнения в скором темпе и при наличии в нём тактов смешанного размера. Владение навыками исполнения произведений со сложными, смешанными и переменными размерами очень важно как профессионального, так и для самодеятельного коллектива.

Добиваясь хорошего ритмиче­ского ансамбля необходимо параллельно работать над дикцией.

Давая определение дикции можно сказать, что это произношение, сте­пень отчетливости в произнесении слов, слогов и букв в речи, пении, деклама­ции. Что касается дикционного ансамбля, то необходимо, чтобы певцы владе­ли единообразной артикуляцией, единой манерой произнесения текста. При различной позиционности гласные и согласные звуки начинают звучать на разных частотных уровнях, что нарушает звуковедение, смысл произведения, его художественный замысел, логичность, ритмический ансамбль.

«Дикционный ансамбль, - по мнению П. В. Халабузарь,- определяется общими правилами и манерой формирования гласных и согласных звуков, особенностями произношения тех или иных букв, слов, исходя из принятых законов орфоэпии». В этом виде ансамбля происходит некий синтез музыки и слова, который создает дополнительные трудности для хоровых исполнителей, так как требует от них владения двумя текстами - музыкаль­ным и поэтическим, считает В. Л. Живов. Слушатель только тогда получит полноценное впечатление от исполнения хорового произведения, если наря­ду с мелодией, гармонией, ритмом, фактурой услышит и поймет его слова.

Рассмотрим следующий вид ансамбля – темповый. Некоторые композиторы тщательно фиксируют свои требования в отношении темпа указаниями метронома, и это облегчает исполнительскую задачу. В большинстве же произведений имеются только словесные темповые указания.

Правильное определение темпа в произведении - первостепенная задача ди­рижера. Неверно взятый темп отрицательно отразится на всех элементах исполнения, которое утрачивает естественность и выразительность. Особенно сильно сказывается на качестве исполнения слишком быстрый темп в оживлённых произведениях, и чрезмерно замедленный в медленных.

Так достаточно немного перейти допустимые границы скорого темпа, как качество исполнения резко ухудшается, нарушается отчетливость ритма и слова, разрушается ансамбль и строй. Тенденция к ускорению быстрого темпа возникает у певцов в связи с отсутствием прочной опоры на метр.

При исполнении медленных произведений необходимо придерживаться еди­ных приемов, направленных на выявление стилистики и целостности музыкально­-звуковых образов. При чрезмерно замедленном темпе эта целостность утрачивается, исполнение становится вялым, статичным, мелодия распадается на отдельные звуки, ритм теряет импульсивность. Неровность, суетливость, стремление к ускорению наиболее часто проявляется в длинных длительностях. В целях сохранения ритмического ансамбля иногда пользуются дроблением долей, принятых за единицу метра.

Выстраивая темповый ансамбль в произведении, дирижеру хора необходимо найти нужную скорость исполнения, чтобы не исказить образную сферу и настроение произведения. На выбор темпа влияют интонационная и ритмическая сложность хоровых партий, неустойчивая гармония и тональный план, склад изложения произведения и т. д.

Необходимо внимательно отнестись к удерживанию единого темпа с начала до конца произведения, независимо от динамики. Это чаще всего проявляется в тен­денции связывать crescendo с accelerando, diminuendo с rallentando.

Важным и ответственным моментом является смена темпов. В этом плане существуют сл.правила:

1. Недопустимы какие-либо сокращения или удлинения окончания 1-го построения.

2. Новый темп должен быть полностью организованным уже при вступлении нового построения. Постепенное «вхождение» в новый темп недопустимо.

3. В окончании построения и в начале нового жест дирижёра должен быть предельно чётким.

Наиболее интересным является тембровый ансамбль. Здесь необходимо «слышание» певцов той окраски тона, которая наиболее полно передает данный художественно-исполнительский образ партии относительно к звучанию общего хора. Опираясь на единую, общую манеру звукообразования каждый исполнитель сознательно сливается с палитрой звучания хора.

С. А. Казачков считает тембровый ансамбль одним из наиболее тонких видов хорового ансамбля. «Трудно приладить один голос к другому по высоте, ритму и силе,- пишет он, - Во сто крат сложнее сочетать голоса так, чтобы не возникла тембровая пестрота и одновременно выявились все возможности хорового колорита» [4. 166]. В каждой хоровой партии можно распознать множеством индивидуальных оттенков: легкие и тяжелые, светлые и темные, теплые и холодные. Законы хорового жанра требуют, чтобы как тембр партии или группы, так и общехоровой тембр представляли собой нечто целостное. Тембровая пестрота в хоре так же недопустима, как и другие формы разногласия.

Давно замечено, что тембровые качества голоса значительно обогащаются тогда, когда в нем присутствует вибрато (итал. vibrato – колебание). Наличие естественного вибрато в певческом голосе свидетельствует о правильном звукообразовании, о мышечной свободе голосового аппарата. Вибрато, с одной стороны, придает хоровым голосам полетность, эмоциональную наполненность, а с другой – помогает выдерживать значительные певческие нагрузки.

Работа над тембровым ансамблем тесно связана с воспитанием у певцов тембрового слуха. Как показала практика, в этом определенную помощь может оказать ассоциативный метод. Если дирижер будет проводить параллели между музыкальным и эмоциональным восприятием, слуховыми и зрительными образами, использовать словесный комментарий к разучиваемым произведениям, то он может помочь певцам быстрее понять художественную суть исполняемой музыки и найти соответствующие краски в певческом звуке. Работа над формированием тембрового ансамбля должна проходить как в процессе разучивания репертуара, так и на упражнениях. Для этого во время распевания можно предложить певцам исполнить упражнения с разным настроением (драматично, с юмором, радостно, грустно). Можно использовать в упражнениях элементы игры и театрализации, давая возможность певцам выбирать в соответствии с образом и с характером исполнения необходимые для этого мимику, тембр, артикуляцию. Чем богаче палитра эмоциональных состояний, тем красочнее тембровая палитра, а значит, и активнее воздействие на эмоциональное состояние слушателей.

Важную роль в достижении тембровой выразительности и тембрового ансамбля играют следующие моменты: способ расположения коллектива на репетиции и на концертной эстраде; эмоциональный настрой певцов и используемая ими манера артикуляции гласных (открытая, полуоткрытая); понимание певцами стиля, образной сферы, характера исполняемых произведений и использование сознательного окрашивания голоса в нужный «цвет».

В заключении, хотелось бы рассказать о следующих видах хорового ансамбля.

1. Ансамбль между солирующим голосом и аккомпанементом хора.

Пение солиста и хора – один из наиболее часто встречающихся видов ансамблирования в исполнительской практике хоров. Хор, аккомпанирующий солисту, должен звучать динамически тише, как бы оттеняя сольную партию. Родственная солисту по типу голоса хоровая партия должна контролировать свои эмоции и динамику, чтобы не произошло заглушения хором голоса солиста.

2. Ансамбль между хором и инструментальным сопровождением.

При выстраивании ансамбля хора и инструментального сопровождения дирижеру необходимо предварительно разобраться в выразительности фактуры и соотношении музыкального материала хора и сопровождения. Инструментальное сопровождение может гармоническим фоном поддерживать хор и звучать динамически тише, а может иметь самостоятельное изложение и исполняться в равной динамике с хором, а иногда и доминировать в общем ансамбле.

Ансамбль хора – это многогранное явление, требующее от дирижера и певцов хора определенных теоретических знаний, а также практических умений и навыков.

Литература

1. Дмитревский Г. А. Хороведение и управление хором. М.: Музыка, 1957.

2. Егоров А. А. Теория и практика работы с хором. Л.: Музыка, 1951.

3. Живов В. Л. Хоровое исполнительство. М.:ВЛАДОС, 2003.

4. Казачков С. А. Дирижер хора – артист и педагог. Казань: КГК, 1998.

5. Памяти Н. М. Данилина /Под ред.А.Наумова. М.: Сов.композитор, 1987.

6. Пономарьков И. Строй и ансамбль хора // Работа в хоре. М.: Профиздат, 1964. - С. 196-225.

7. Птица К. Б. О музыке и музыкантах. М: Мистикос Логинов, 1995.

8. Самарин В.А. Хороведение и хоровая аранжировка. М.: Академия, 2002.

9. Соколов В. Г. Работа с хором. М: Музыка, 1983.

10. Халабузарь П. В., Попов В., Добровольская Н. Методика музыкального воспитания. М.: Музыка, 1967.

11. Чесноков, П. Г. Хор и управление им: учеб. пособие / П. Г. Чесноков. – М.: Музгиз, 1961.

12. Шамина Л. В. Работа с самодеятельным хоровым коллективом. М.: Музыка, 1985