GRAND ROND DE JAMBE JETE

Это упражнение входит в экзерсис у палки.

En dehors. Обыкновенно на уроке этому rond de jambe предшествует rond de jambe par terre, и в нем заключает­ся импульс для дальнейшего сильного броска ноги. Нога из IV позиции сзади с вытянутыми пальцами сильно бро­сается вперед, проходит I позицию, взлетает вперед в по­лусогнутом положении на 45% вытягивается, описывая круг через II позицию назад на высоте 90° вращением в бедренном суставе, и возвращается в IV позицию. Круг надо сделать возможно больший, нога как бы охватывает все доступное ей поле деятельности (рис. 24).

Следует добиваться, чтобы нога работала совершенно самостоятельно, не вовлекая корпус в движение. Это до­стигается тогда, когда мускулы уже вполне окрепли и подчинены воле. При хорошем исполнении корпус оста­ется спокойным, незаметно сильное напряжение всех мус­кулов, удерживающих его, нога же — в напряженной ра­боте от бедра до носка.

En dedans. Движение в обратном направлении. Надо следить, чтобы нога, пройдя из IV позиции впереди

через I позицию, аккуратно попадала бы назад в полу­согнутое положение, крепко захваченная в верхней час­ти, и оттуда проходила бы, делая круг, через II позицию вперед на высоте 90% что дает силу и больший охват все­му совершаемому кругу. Необходимо, чтобы нога при на­чале выбрасывания точно приходилась против I позиции, не заходя вперед при исполнении en dehors и назад — при исполнении en dedans.

Grand rond de jambe jete — движение чисто экзерсисное. Хорошо «втанцовавшиеся» танцовщицы могут позво­лить себе иногда начинать с него свой урок: это движение сразу вводит все тело в напряженную работу. Ученицы должны, конечно, подвести себя к grand rond de jambe jete предшествующими упражнениями, так как напряже­ние связок и мускулов бедра чрезвычайно велико.

IV ЧАСТЬ.

РУКИ

ПОЗИЦИИ РУК

В своей терминологии танца я пользуюсь только тремя позициями рук; все остальные положения рук являются их разновидностью, и я считаю излишним вводить для них особое название, тем более что движения рук всегда необходимо показывать, когда дело доходит до танца или до более сложного примера на уроке.

Подготовительное положение рук: обе руки опущены вниз, кисти направлены внутрь, близки одна к другой, но не соприкасаются, локти слегка округлены, так что­бы рука не соприкасалась с корпусом от локтя до плеча, чтобы рука не прилегала под мышкой. Как для подгото­вительного положения, так и для последующих позиций передать точно манеру держать кисть можно только на­глядно, живым примером на уроке. Словами изложить мой прием довольно трудно. Отчасти поможет прилагае­мый рисунок (рис. 2), который я могу пояснить следую­щим образом.

Все пальцы сгруппированы совершенно свободно и мягки в суставах; большой палец соприкасается со сред­ним; кисть не сломана в запястье, но продолжает общую округлую линию всей руки от плеча.

Если с начала экзерсиса большой палец не примкнут к третьему, то в процессе экзерсиса от переключения вни­мания на работу ног, корпуса и проч. он постепенно все больше и больше отходит, и кисть приобретает растопы­ренный вид. Кончик у мизинца и указательного пальца в закругленном виде. Впоследствии разрешается слегка отойти от группировки пальцев, их как бы сама природа заставила, для придания легкости кисти руки, естествен­ным порядком без напряжения отойти, что и дает худо­жественную окраску кисти руки.

Первая позиция. Руки подняты впереди корпу­са немного выше пояса. Они должны быть несколько Пригнуты, чтобы, открываясь на II позицию, могли сво­бодно разогнуться, раскрыться на всем своем протяже­нии. При поднимании на I позицию рука поддерживает­ся от плеча до локтя напряжением мускулов верхней своей части.

Вторая позиция. Руки отведены в сторону, чуть-чуть округло согнуты в локте. Следует хорошо поддер­живать локоть тем же напряжением мускулов верхней части руки. Отнюдь нельзя затягивать плечи назад или поднимать их. Нижняя часть руки, от локтя к кисти, удерживается на одном уровне с локтем. Кисть, которая невольно, вследствие этого напряжения, падает и имеет повисший вид, надо тоже поддерживать, чтобы и она участвовала в движении. Удерживая руку в таком поло­жении во время урока, мы даем ей наилучшее воспита­ние для танца. Сначала она имеет вид искусственный, деланный, но результат скажется потом. О руке уже не придется заботиться, локоть никогда не будет прови­сать, рука будет легка, отзывчива на каждое положение корпуса, будет жива, естественна и максимально выра­зительна.

Третья позиция. Руки подняты вверх с округ­лыми локтями, кисти направлены внутрь близко одна к другой, но не соприкасаются и должны быть видимы глазами без поднимания головы. Опуская руки и закан­чивая движение из III позиции через II вниз в подго­товительное положение, следует это движение делать со­вершенно просто: рука сама придет в должное положение, достигнув своей конечной позиции внизу. Нужно тща­тельно избегать неправильной манеры некоторых педа­гогов, насаждающих приторную пластику: доведя руку до II позиции, они отводят ее несколько назад и при этом поворачивают кисть ладонью вниз, ломая линию. Дви­жение оказывается разбитым, ненужно усложненным и манерным. Повторяю, рука сама повернется естественно,

Подготовит, [ позиция li позиция III позиция

положение

Рис. 25. Позиции рук

когда надо. Этот искусственный поворот кисти — типич­ное движение танцовщиц, именующих себя «пластичками».¹ Их скудная техника нуждается в таких украшени­ях, так как иначе им не на чем было бы строить свои «танцы». Понятно, что нашей школе к этому прибегать не приходится.

Положение рук при arabesques особое. У рук, вытя­нутой вперед, так же как и у отведенной в сторону, кисть раскрывается ладонью вниз — не следует слишком натя­гивать локоть и выдвигать плечо. Французская манера сгибать кисть наверх закрывает выражение всей фигу­ры, подчеркивает руки: смотрят на руки, а не на общую линию. Наша система ближе к итальянской, но движе­ние свободнее, пальцы лежат непринужденно, кисть не так вытянута.

Пропорция рук в нашем искусстве играет немаловаж­ную роль, и, к сожалению, правильная пропорция рук — явление редкое. Если меня спросят, какие руки более приемлемы для нашего искусства — короткие или длин­ные, — я остановлюсь на последних. В младшем возрас­те порою движения кажутся милыми и с короткими руч­ками, ко как только учащийся подрастает, танцевальные движения требуют большого широкого размаха и при ко­ротких руках рисунок танца пропадает, нет полной ши­роты движений.

PORT DE BRAS

Port de bras лежит в основе великой науки рук в клас­сическом танце. Руки, ноги и корпус воспитываются в отдельности особыми упражнениями; развивается мус­кулатура ног, манера держать корпус, но только правиль­ное нахождение своего места для рук завершает художе­ственный облик танцовщицы и дает полную гармонию танцу, голова окончательно отделывает его, дает красоту всему рисунку, а завершает его взгляд. Поворот головы, направление взгляда играют решающую роль в облике каждого arabesque, attitude и всякой другой позы.

Port de bras — это наиболее трудная часть танца, ко­торая требует большой работы и заботы. Умение управ­лять руками сразу обнаруживает хорошую школу. Осо­бенно трудно приходится тем, кому природа не дала красивых рук; им нужно особенно следить за руками — обдуманно управляя ими, можно добиться красоты дви­жений. Приходилось заниматься с ученицами, имеющи­ми от природы прекрасные руки, но незнание port de bras не давало им свободы движений, и только когда они его усваивали, они начинали справляться с руками.

Нужно, чтобы руки с подготовительного положения были закруглены так, чтобы точка локтей была невиди­ма, иначе локти образуют углы, и тем отнимается мяг­кое очертание, которое руки должны иметь. Кисть руки должна быть на уровне сгиба руки в локте, ее следует поддерживать и не слишком сгибать, — иначе линия будет сломлена. Сейчас наблюдается чрезмерное вытягивание кистей рук, которое дает напряженную жесткую линию. Локти нужно поддерживать, а пальцы держать соеди­ненными в указанной группировке. Не следует допускать оттягивания большого пальца. Плечи держать опущен­ными и неподвижными. Нужно, чтобы позиции рук и port de bras казались непринужденными. Каждое движе­ние рук (позы) должно совершаться через I позицию. Этот принцип должен проводиться как в танцах на полу, так и в танцах воздушных.

Как только приступают к изучению port de bras, ис­полнению сразу же придается более артистичный, отде­ланный характер. Кисть уже начинает «играть».

Если мы не требуем от кисти ничего другого, как толь­ко правильного положения, но отношению ко всей руке, пока все внимание обращено на развитие пластики ног, — это беда небольшая, потому что приучить руку к непод­вижности, к независимости, к свободе от движения ног является основной задачей воспитания рук танцовщицы. У детей и начинающих рука всегда стремится подражать движению ноги, участвовать в работе: например, при rond de jambe и руки описывают подобие кружков. Когда же ученице удается дифференцировать движения рук и ног и при напряженной работе ноги, иногда при колоссаль­ных ее усилиях выполнить требуемое движение, удается оставлять руку спокойной, не вовлеченной в движение, — это уже шаг вперед.

Кроме того, для воспитания рук, для приведения их в послушное и гармоничное состояние нужно меньше вре­мени, чем для развития ног в требуемых для классичес­кой танцовщицы пределах. Нога развивается, укрепляет­ся, дисциплинируется долгой и продолжительной ежед­невной работой. Как бы мало времени ни уделялось рукам по сравнению с ногами, они во всяком случае успевают получить должную разработку. Вспомним хотя бы тех же «пластичек», которые в несколько месяцев развивают руки, в то время как корпус и ноги еще совсем не разработаны. Поэтому при упражнениях, направленных на развитие ног, кисть может оставаться неподвижной, лишь бы ее дер­жать правильно. При port de bras кисть вводится в движе­ние и дает ему всю окраску. Тут же начинается обучение владению головой и ее правильному управлению, так как от головы зависит всякий оттенок движений. В port de bras голова все время принимает участие.

Виды port de bras весьма разнообразны и многочис­ленны. Особых названий каждая форма не имеет. Приве­ду здесь несколько примеров.

1, Стать в V позицию croisee, правая нога впереди. Из подготовительного положения руки идут на I позицию, III позицию, раскрываются на И позиции и опускаются в исходную точку — подготовительное положение. Чтобы придать данному упражнению тот характер, который я от него требую, чтобы «вздохнуть руками», как говоришь на уроке, их нужно вести следующим образом.

Рис, 26. Port de bras (первое)

Когда руки придут на II позицию раскрыть кисти, делая спокойный, глубокий, но не утрированный вздох (не поднимать плеч!), нужно повернуть кисти ладонью вниз и с выдохом плавно опускать их вниз, позволяя пальцам слегка мягко «отставать», но отнюдь не подчер­кивая, не ломая кисти и не утрируя это движение.

Голова склоняется налево, когда руки придут на I по­зицию, взгляд устремляется на кисти; когда руки на III позиции, голова прямо; когда руки раскрываются, го­лова поворачивается и отклоняется направо. Взгляд вез­де следует за кистями рук. Так приучаются участвовать в движении мускулы лица. При окончании движения го­лова опять повернута прямо (рис. 26).

2. Стать в V позицию, правая нога впереди. Из подго­товительного положения руки идут на I позицию, затем левая — на III позицию, правая — на II позицию, ле­вая — на II, правая — на III; левая опускается в подгото­вительное положение, проходит его

Рис. 27. Port de bras (второе)

и поднимается на I позицию, где встречается с опускающейся правой ру­кой. Отсюда движение повторяется.

Голова аккомпанирует следующим образом: когда руки на I позиции, взглянуть на кисти, склонив голову нале­во; при втором положении голова отведена направо; ког­да правая рука на III позиции, голова отклоняется и по­ворачивается налево; при заключении движения — голова налево (рис. 27).

3. V позиция. Раскрыв руки на II позицию (голова направо), «вздохнуть ими», как описывается в первом виде port de bras, и опустить в подготовительное положе­ние, наклоняя одновременно корпус и голову вперед и сохраняя всегда стройность спины при помощи подтяну­того позвоночника. Затем начинается разгибание, кото­рое происходит следующим образом: сначала корпус вып­рямляется, т. е. поднимается наверх (обратно), причем голова и корпус поднимаются одновременно с руками, которые проходят через I позицию на III позицию, потом корпус перегибается насколько возможно назад, голова

при этом не должна закидываться, и руки по существую­щему правилу должны находиться перед головой и не ускользать от направленного на них взгляда; корпус раз­гибается, вся фигура выпрямляется, руки раскрываются на II позицию.

Для изучения этого port de bras счет может быть на ⁴/₄: на раз — наклонить корпус вниз, на два — разогнуться до нормального положения, на три — перегнуться на­зад, на четыре — возвратиться в нормальное положение, открыв руки на II позицию (рис. 28).

4. Это упражнение принадлежит итальянской школе, но у нас оно теперь широко распространено и применя­ется во всех экзерсисах. Однако, чтобы это port de bras носило в полной мере тот отпечаток артистизма, кото­рый ему присущ, несмотря на всю кажущуюся неслож­ность формы, его нужно очень тщательно отделать. По­стараюсь изложить подробности, хотя словами трудно передать плавный и свободный ход переплетающихся деталей.

V позиция, правая нога впереди. Руки идут через I позицию, левая — на III позицию, правая — на II (под­готовительное положение для этого вида port de bras). Левая раскрывается на II позицию, одновременно необ­ходимо сильно раскрыть грудь, захватив спину, вогнув позвоночник, отвести левое плечо так сильно назад, что­бы в зеркало вы его увидели хорошо со спины, а так как вы обращены в данную минуту налево, то впереди будет правое плечо. Голова повернута направо. Несмотря на сильный поворот корпуса, ноги остаются совершенно не­подвижными. Затем правая рука проводится в I пози­цию, где левая, подведенная снизу, встречается с нею, взгляд с поворотом головы налево останавливается на руках. Корпус возвращается в первоначальную позу.

Проследим теперь детали. Когда левая рука на III позиции, а правая на II позиции и голова повернута направо, вскинув кисти и повернув голову по направле­нию левой руки (подняв на нее и глаза), нужно прово­дить руки в указанную позу, разогнув их ладонью вниз, вытянув пальцы, как бы прорезая кистью воздух и пре­одолевая его сопротивление, отчего кисть слегка оття­гивается, отстает.

1 2 3 4 5

затактом

Рис. 29. Port de bras (четвертое)

Когда обе руки достигнут II позиции, а корпус впол­не повернут требуемым образом, руки как бы смягчают­ся в локтях, даже несколько провисают, мягки и непро­извольны, как «плавники», — это вызвано большим напряжением схваченной и выгнутой спины и придает позе и движению тот уже более артистичный, не школь­ный, отпечаток, который они должны носить. Оставляя выгнутым корпус, голова со взглядом переводится через правое плечо {рис. 29).

5. Это port de bras обычно принято делать при оконча­нии урока, когда все тело стало эластичным; оно развива­ет большую гибкость. Вначале с V позиции при левой руке, поднятой на Ш позицию, и правой, отведенной на II, кор­пус наклоняется вперед (вместе с головой, повернутой

по направлению левой руки), не теряя стройности позво­ночника; левая рука опускается вниз на I позицию, пра­вая через подготовительное положение подводится к ней также на I позицию, затем корпус разгибается назад с поворотом налево, взгляд все время следует за движением руки.

Руки с I позиции идут так: правая поднимается на III позицию, левая отводится на II позицию, голова и взгляд до направлению левой руки (при отведении лево­го плеча назад надо следить, чтобы правое плечо не под­нималось), затем корпус возвращается в исходное поло­жение, правая рука раскрывается на II позицию, а левая поднимается на III позицию (рис. 30).

6. Grand port de bras. Стать в лозу croisee назад, ле­вая нога сзади (левая рука уже на III позиции, правая — на II). Сделать plie, приседая на правой ноге и оттягивая левую назад; в это время корпус наклоняется низко впе­ред и вместе с ним идет левая рука, не теряя своего места на III позиции.

Наклонив корпус до крайней точки, следует держать его все же совершенно прямо. Чтобы не потерять этой стройности, несмотря на сильный наклон вперед, нужно крепко удерживать позвоночник прямым, избегая вся­кой сутулости, в это время правая рука опускается вниз и встречается с левой на I позиции, не теряя своего места немного выше пояса.

Достигнув усиленно расширенной IV позиции, на­сколько позволяет сложение, выпрямляете корпус и од­новременно отбрасываете его на носок левой ноги. Пе­регнуться назад, хорошо захватив спину. Правая рука идет на III позицию, левая — на II позицию (правая всегда остается впереди головы!). Голова откинута на­зад через левое плечо, и поза аналогична позе 4-го port de bras, т. е. левое плечо хорошо отведено назад. Затем правая рука открывается на II позицию, голова повора­чивается направо, корпус выпрямляется, левая рука идет на III позицию, и через plie ё вы возвращаетесь к исходной позе croisee (рис. 31).

Это port de bras часто делают в adagio для подготовки к grande pirouette. Тогда движение не доводится до кон­ца, вы остаетесь на присогнутой правой ноге в расширен-

1 2 3

4 5

Рис. 31. Grand port de bras (шестое)

ной IV позиции с правой рукой в III позиции и девой — на II позиции.

Для pirouette en dehors левая рука со II позиции че­рез III закидывается вперед в позу preparation a la pirouette, правая раскрывается на II позицию. Для pirouette en dedans, достигнув того же положения рук, широким круговым движением перевести правую руку округло в I позицию, а левая рука остается отведенной на II позицию. Отсюда делается pirouette.

Два последних вида port de bras очень существенны в нашем образовании. Постигнув их, танцовщица может себе сказать, что соответствие между головой, руками и корпусом найдено и сделан большой шаг в овладении игрой тела.

Продолжать примеры различных port de bras я не буду - их можно разнообразить до бесконечности, ком­бинируя основные элементы. Несколько замечаний о работе рук.

Если вы стоите, сделав battement developpe, например, с ногой, вытянутой на II позицию на 90°, руки так­же на II, то опускать следует сначала руки, нога еще задерживается, когда руки уже начали движение; опус­кание ноги заканчивается одновременно с руками. Это дает хорошую выдержку ноге, и движение также приобретает более спокойный, неторопливый оттенок.

При исполнении небольших танцевальных движений allegro или adagio, т. е. при маленьких позах, руки не поднимаются высоко. Только при больших позах руки на полной высоте. Это надо принимать во внимание при маленьких adagio и allegro, чтобы не получить игры рук за счет движения ног.