Первый принцип монтажа по крупности

Крупность планов по Л. Кулешеву

В 1919 году в Москве была организована Государственная киношкола, в последствии, сменив несколько названий, ставшая знаменитым ВГИКом. В этом же году в Киношколу пришёл Лев Кулешов, он собрал вокруг себя молодых людей не прошедших по конкурсу на актёрский факультет и начал репетировать с ними. Так была создана группа, вошедшая во все учебники по истории кино как "коллектив Кулешова"; в него вошли такие впоследствии известные киноактёры и режиссёры как Александра Хохлова, Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Леонид Оболенский и др.

Кулешов был, пожалуй, первым, кто жестко систематизировал деление планов по крупности. Такая потребность возникла у него не случайно, а родилась в результате длительных наблюдений за качеством, а точнее — за комфортностью восприятия стыка соседних кадров разной крупности. Он предложил различать шесть основных видов крупности планов.

1. Деталь. Глаз человека с бровью и частью носа.

2. Крупный план. Лицо человека во весь экран по вертикали
Над головой и под подбородком остаются небольшие зазоры между лицом и рамкой кадра. За головой просматриваются плечи.

3. 1-й средний план. Часть фигуры человека, взятая в рамку кадра, чуть выше пояса.

4. 2-й средний план. Фигура человека по колено.

5. Общий план. Человек заключается в рамку кадра так, что над его головой и под его ногами остается небольшое пространство до рамки.

6. Дальний план. Фигура человека в этом случае чрезвычайно мала. Она составляет 1/7, 1/10 часть высоты кадра и меньше. (Рис. 12).

.
Микро — это план, снятый через микроскоп, когда объект нельзя увидеть невооруженным глазом. Так снимаются микроорганизмы, бактерии, инфузории и т.д.
Макро — это как бы промежуточная крупность плана между деталью и микросъемкой. С научной точки зрения этот термин неточен. (Макро обозначает большие скопления или охват очень крупных пространств). Но в обиходе профессионалов кино он утвердился как план, снятый через увеличительное стекло или с применением насадочных линз, позволяющих снять, например, глаза бабочки или "подкованную блоху".

Вы считаете, что изображен крупный план локомотива? - Ошибаетесь! Если и вы думаете, что средний, - тоже не правы!

Ошибаетесь потому, что не выбрали "метр", эталон измерения, единицу масштаба!
.
Лев Кулешов выбрал эталоном крупности, единой мерой масштаба изображения объекта в кадре главный объект искусства — человека. Именно он стал для нас во всех случаях единицей измерения масштаба в любом кадре.

Поставьте человека в кадр рядом с локомотивом! Крупность плана сразу станет очевидной: ОБЩИЙ ПЛАН! Фигура машиниста, спустившегося на рельсы, занимает половину высоты в рамке. А даже такой оборот речи, как "крупный план локомотива", абсурден и профессионально безграмотен.
Еще более наглядно проявится ошибочность вашего подхода, если в кадре изобразить носовую часть современного океанского туристического теплохода. Из клюза высовывается пятиметровый якорь, а у борта стоят люди. Люди-то — совсем крошечные. Камера зафиксировала всего лишь 1/50 часть корабля, но сказать, что на экране "крупный план теплохода", по меньшей мере, смешно.
Но молодой режиссер в постановочном проекте по горячности все же написал: "крупный план корабля". Оператор по наивности доверился такому режиссеру и попросил у исполнительного продюсера 500 киловатт света на вечернюю съемку "крупного плана".
Да... Опытные производственники о таком режиссере и таком операторе хорошо не подумают.
О первом кадре можно сказать: "Общий план. Передняя часть электровоза".

Первый принцип монтажа по крупности определяет допустимые и недопустимые изменения масштаба съемки одного и того же объекта в соседних кадрах, следующих друг за другом в окончательном монтаже

Опытным путем давно уже было установлено, что наиболее благоприятно зрителем воспринимаются кадры, смонтированные по крупности. Например, когда к общему плану "подклеивается" средний, а затем крупный планы,

Вековая практика показала, что легко и без спотыкания смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно.

Как бы исключение из этого правила составляют стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов.

Чисто эмпирически было установлено, что отличие в крупности должно быть достаточно заметным, но не настолько резким, чтобы зритель потерял ориентацию, потерял ощущение, что на экране продолжает действовать один и тот же объект.

Если снимается муравей или здание вокзала, космический корабль или слон, для всех случаев принцип остается в силе.

Принцип комфортного монтажа кадров по крупности утрачивает свой смысл, когда в соседних планах зафиксированы разные, непохожие друг на друга объекты, и их очертания резко отличаются друг от друга. Крупность обоих кадров в этом случае может быть любой, отвечающей режиссерской задаче.

2. ВТОРОЙ ПРИНЦИП
Монтаж по ориентации в пространстве

Предположим, вы снимали концерт какого-то эстрадного певца. Ваше место в зале находилось недалеко от сцены, чуть правее центра. Певец во время выступления в основном смотрел в центр зала. На вашей записи преобладающее направление его взгляда будет справа налево. В какой-то момент вам захотелось поснимать публику. Вы повернулись направо и включили запись.
Если все так и было, то при монтаже этих кадров вы столкнетесь с серьезной проблемой. Дело в том, что и певец и публика на этих кадрах смотрят в одну сторону, справа налево. Зрителю, особенно тому, который не был на концерте, придется напрягать извилины, чтобы сориентироваться в пространстве. Проблема бы не возникла, если бы для съемки публики вы повернулись не направо, а налево. Тогда глаза исполнителя и людей в зале имели бы встречное направление, и было бы ясно, кто на кого смотрит.

Простейший случай монтажа по положению объектов в пространстве - монтаж диалога двух персонажей (так называемая "восьмерка").

В общем виде принцип монтажа двух кадров по ориентации в пространстве гласит: съемка двух объектов , взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия

Проходящий мимо человек на протяжении всего движения должен находиться по одну сторону траектории движения. Переход "железной линии" возможен только в том случае, если камера обойдет человека в реальном времени. Иначе зритель будет дезориентирован. Такой переход возможно осуществить еще одним способом - через кадр человека, снятого в анфас.