Искусство второй половины XVIII века

Вторая половина XVIII века - время дальнейшего прогресса русской общественной мысли, вызванного новым социально-экономическим и политическим этапом в жизни русского государства. Быстрое развитие промышленности в стране все более углубляло кризис крепостничества. Закабаление крестьян, их угнетение вызвали народные восстания, потрясавшие дворянское государство. Восстание под руководством Емельяна Пугачева приняло характер длительной крестьянской войны, отозвалось бунтами по всей России. В книге А. Н. Радищева "Путешествие из Петербурга в Москву" суровому и резкому обличению были подвергнуты крепостничество и самодержавие.

Получают развитие историческая картина и скульптура. Не случайно обращение М. В. Ломоносова в мозаике "Полтавская баталия" (1761-1765) к образу Петра I. В живописи и скульптуре нашли отражение прогрессивные события русской и мировой истории, воплотились идеи гражданственности и патриотизма. Подлинного расцвета достигли в это время архитектура и связанные с нею виды изобразительного искусства. Не только в архитектуре, но и в живописи, в скульптуре барочные формы сменились системой приемов, свойственных классицизму, опиравшемуся на традиции античного наследия. Кроме того, для конца столетия характерно проявление черт сентиментализма и романтических тенденций. Сентиментализм, наиболее полно воплотившийся в литературе, в изобразительном искусстве проявился в жанре портрета, в частности в полотнах Боровиковского, а также в мемориальной пластике. Некоторые романтические тенденции прослеживаются в архитектуре, в обращении ее к традициям национального зодчества. В изобразительном искусстве они выражаются в выборе мотивов, передаче состояний природы, поэтизации духовного мира человека.

В русле новых тенденций развивалось русское прикладное искусство, тогда как народное искусство продолжало хранить и развивать древнерусские традиции, хотя и оно не оставалось безразличным к новым веяниям.

Важнейшим событием в художественной жизни России стало открытие "Академии трех знатнейших художеств" - живописи, ваяния и зодчества. Она явилась не только первым высшим художественным заведением в России, но и центром теоретической мысли той поры. В отличие от многих европейских Академий, она с самого момента создания была учреждением государственным. Через Академию осуществлялись контакты с художественной культурой европейских стран, с нею была связана творческая деятельность всех ведущих мастеров русского искусства второй половины XVIII столетия, выполнение крупнейших художественных заказов.

При рассмотрении деятельности Российской Академии художеств в XVIII веке можно выделить два основных этапа. Первый охватывает период с 1757 по 1764 год, когда во главе ее стоял просвещенный вельможа елизаветинского времени, первый куратор Московского университета И. И. Шувалов. В принципах обучения утверждалась близость искусства и науки. Об этом заботился еще Петр I, и в середине XVIII века такие взгляды горячо пропагандировал М. В. Ломоносов, инициатор создания Академии художеств.

Учениками стали молодые люди, проявившие способности в той или иной сфере изобразительного искусства. Лучшие ученики Академии нередко становились ее педагогами.

Рисунку в Академии художеств придавали особое значение. Владение им считалось обязательным для каждого живописца, скульптора или архитектора: тогда справедливо говорили, что натурный класс "есть основание всех художеств".

Следующий этап жизни Академии художеств связан с проведением реформ, отражавших общую направленность государственной политики в сфере "воспитания новой породы людей". Учениками Воспитательного училища при Академии стали пяти-шестилетние дети, в большинстве своем происходившие из семей мастеровых, солдат, сторожей и т. д. Обучение было рассчитано на пятнадцать лет и представляло собой четкую систему последовательного выполнения заданий. Сначала заставляли копировать с оригинальных произведений признанных мастеров (например, рисунков A. П. Лосенко), затем рисовать со слепков античной скульптуры и, наконец, с живой модели - человека. Лучшие ученики, отличившиеся в рисовании или лепке с натуры, допускались к участию в конкурсе на золотую медаль - выполнению композиции на историческую, мифологическую или библейскую тему. Выпускники Академии, удостоенные золотой медали, получали право на пенсионерскую поездку на несколько лет за границу - преимущественно во Францию и Италию - для знакомства с музеями и совершенствования в своем искусстве.

Уже в ранние годы своей истории Академия художеств подготовила крупных мастеров, творчество которых значительно обогатило и прославило русскую национальную культуру. Лучшими учениками были скульпторы Ф. И. Шубин, Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, архитектор B. И. Баженов.

Особый интерес к искусству второй половины XVIII века пробудился в середине прошлого столетия.

В советской искусствоведческой литературе наибольший вклад в изучение искусства второй половины XVIII века был внесен в 1950-е - 1960-е годы, когда наряду с серьезными исследованиями монографического плана вышли в свет фундаментальные труды, посвященные проблемам классицизма и развития русской художественной школы второй половины XVIII века. В настоящее время круг произведений изобразительного искусства XVIII столетия, привлекаемых для анализа специалистами, значительно расширился благодаря новым открытиям советских реставраторов.

Архитектура

Вторая половина XVIII века внесла много нового в отечественную архитектуру. Рост промышленности, торговли, увеличение городов, а также крупные успехи русской науки обусловили изменения в строительстве. Передовые архитекторы этого времени разрабатывали вопросы, связанные с планировкой городов, создавали новые типы общественных зданий. Радикальными были изменения во внешнем облике построек. Формы, применявшиеся в середине XVIII века для отдельно стоящих уникальных дворцовых и церковных сооружений, естественно, оказались непригодными для более широкого по масштабам строительства. Новое содержание определило и соответствовавшие ему формы. Зодчие обращались к наследию античной, в первую очередь древнеримской, классики. От последней они брали ордера, которые воспроизводились чрезвычайно точно с соблюдением правильности соотношений и деталей. Ордера стали главным средством тектонического и пластического решения фасадов и интерьеров. Другое требование, предъявляемое к архитектурным сооружениям этого времени, - гармоничность пропорций, как в отношении общих объемов, так и отдельных элементов построек. Архитектурные приемы, разработанные на основании творческого обращения к античности, получили в дальнейшем наименование русского классицизма.

С начала 1760-х годов развернулись крупные градостроительные работы - в Петербурге, Москве, ряде других русских городов. Большое значение в строительстве Петербурга имели работы по регулированию берегов Невы и малых рек, проведению новых каналов, строительству гранитных набережных, сооружению первых каменных мостов. Одновременно шла разработка системы крупных площадей на территории окончательно определившегося к этому времени центра города у Адмиралтейства. Созданы были площади у Фонтанки; ее берега соединили семь монументальных разводных мостов. В Москве, на месте старых крепостных стен Белого города, возникло кольцо широких красивых бульваров, определив облик многих улиц. Значительные строительные работы осуществлены и в ряде других городов. Так, в Твери (ныне г. Калинин) после пожара 1763 года реконструирован на новых началах весь центр города. Немалое строительство развернулось в Ярославле.

Вместе с тем построены были и отдельные крупные сооружения нового назначения. На берегу Невы А. Ф. Кокориновым (1726-1772), учившимся у Коробова, у Ухтомского, и Ж.-Б. Баллен-Деламотом (1729-1800) возведено громадное здание Академии художеств (1764-1788, ил. 33). Около Смольного монастыря, превращенного в эти годы в закрытое привилегированное учебное заведение, Ю. М. Фельтен построил новый большой корпус уже специально для учебных целей. В Москве сооружено обширное здание Воспитательного дома. В общих схемах их решений еще много от прежних дворцовых сооружений, но вместе с тем зодчие смело разрабатывали и новые приемы, создавали удобные, рациональные планы. Внешний облик этих зданий также решен по-иному - в строгих и простых формах.

Ил. 33. А. Ф. Кокоринов, Ж.-Б. Валлен-Деламот. Академия художеств. 1764-1788. Ленинград

Простота и сдержанность характерны и для других сооружений этого времени. Показателен построенный архитектором А. Ринальди (ок. 1710-1794) в центральной части Петербурга Мраморный дворец (1768-1785), фасады его отличаются четкостью композиции, гармоничностью пропорций.

То, что намечалось в работах 1760-х годов, получило в дальнейшем особо яркое и последовательное раскрытие в творчестве ведущих зодчих этого времени - Баженова, Казакова, Старова, Кваренги.

В. И. Баженов (1737-1799). Василий Иванович Баженов начал заниматься в школе Ухтомского, затем учился в Московском университете у Чевакинского и, наконец, закончил Академию художеств. После заграничной командировки он поселился в Москве, с которой связаны его крупнейшие постройки и проекты. Особо видное место среди них принадлежит проекту Кремлевского дворца и строительству в Царицыне под Москвой.

Ил. 49. В. И. Баженов. Въездные павильоны Михайловского замка. 1798-1800. Ленинград

В 1768-1773 годах Баженов возглавил проектную мастерскую - так называемый Модельный дом, где велась работа над проектом грандиозного нового Кремлевского дворца. Предполагалось, что дворец охватит весь кремлевский холм. На его внутренних дворах-площадях должны были находиться древние памятники Кремля. В отличие от характерных приемов дворцовых сооружений середины века Баженов выдвигает на первое место решение общих задач планировки. Он намечает создание на территории кремлевского холма целой системы площадей и объединяющих их проездов и задумывает весь дворец, учитывая общую планировку и конкретные особенности местности. В тесной связи с новым зданием дворца (главный корпус которого был ориентирован к Москве-реке) были задуманы и большие корпуса главных административных учреждений Москвы. Въезд с Красной площади через Спасские ворота приводил к основной площади (двору) в виде грандиозного зала под открытым небом с расположенными амфитеатром местами для больших собраний. Поблизости должен был находиться и главный вход во дворец. Проект Баженова (1767-1775) не получил осуществления, но созданная им грандиозная модель (ныне в ГНИМА, ил. 51) оказала сильное воздействие на развитие архитектуры того времени.

Ил. 51. В. И. Баженов. Модель Кремлевского дворца в Москве. Фрагмент. 1773

В строительстве ансамбля в Царицыне Баженов также смело и по-новому подошел к поставленной перед ним задаче. В отличие от дворцовых сооружений середины века он создал здесь живописный пейзажный парк с размещенными в нем небольшими павильонами, органически связанными с теми конкретными участками, на которых они возведены. В своеобразных архитектурных формах царицынских построек Баженов пытался развивать традиции древнего московского зодчества. Заброшенные еще в конце XVIII века, эти постройки дошли до нас в полуразрушенном состоянии.

Из построек Баженова в Москве особое значение имеет бывший Пашков дом (1784-1786), ныне старое здание Библиотеки имени В. И. Ленина. Зодчий хорошо использовал рельеф участка и учел местонахождение здания в непосредственной близости от Кремля.

Баженов был не только замечательным зодчим-практиком, он принадлежал и к крупнейшим представителям русской художественной культуры конца XVIII века. Если многие из его начинаний и не получили осуществления в сложных условиях того времени, то его попытки создания общественной картинной галереи в Москве, организация художественной школы, издания громадного гравированного труда о русском зодчестве, проект реформы Академии художеств наглядно свидетельствуют о его передовых взглядах, о неутомимом стремлении развивать национальное русское изобразительное искусство и зодчество. Таков Баженов - человек славной и вместе с тем почти трагической творческой судьбы.

М. Ф. Казаков (1738-1812). Наряду с Баженовым в Москве работал Матвей Федорович Казаков, своим образованием обязанный школе Ухтомского. Практическая деятельность Казакова началась в Твери, но важнейшие его постройки были выполнены в Москве. Сперва он был ближайшим помощником Баженова по Модельному дому, с середины 1770-х годов началась его самостоятельная работа. Одной из первых выдающихся построек Казакова было здание Сената в Кремле (1776-1787), ныне Верховного Совета СССР (ил. 50). Казаков превосходно учел и использовал особенности отведенного для строительства треугольного по форме участка и создал постройку, в которой монументальность общего облика и парадность композиции органически сочетаются с необычным для того времени удобством и целесообразностью плана. Во внутренней отделке особенно замечателен большой круглый зал (ныне Свердловский).

Ил. 50. М. Ф. Казаков. Здание Сената в Московском Кремле (ныне здание Верховного Совета СССР). 1776-1787

В дальнейшем Казаковым было построено много различных зданий в Москве, среди которых особенно выделяются университет (после пожара 1812 г. восстановленный Д. Жилярди, изменившим внешний облик, но сохранившим первоначальную общую композицию и планировку) и Голицынская больница (1796-1801, первая крупная городская больница Москвы), относящаяся к числу последних и наиболее строгих по стилю работ зодчего.

И. Е. Старов (1745-1808). Один из крупнейших зодчих этого времени Иван Егорович Старое также получил свои первые познания по архитектуре в команде Ухтомского, затем окончил Академию художеств и в дальнейшем много работал в ней как педагог. Старов много проектировал для разных городов, но его важнейшие постройки находятся в Петербурге. Среди них крупнейшая - Таврический дворец (1783-1789, ил. 53). Участок, на котором он расположен, не входил еще в конце XVIII века в черту города, что дало возможность свободно разместить здание, организовав подъезд к нему каналом от Невы, и создать при нем большой парк. Дворец предназначался для больших празднеств и приемов, связанных с торжествами по случаю присоединения к России Крыма. Этим обусловлено и наличие во дворце парадных залов. За вестибюлем размещается подкупольный зал ("Пантеон российский", как называл его в своем описании дворца Г. Р. Державин), за ним, пересекая по ширине все здание, располагался грандиозный колонный зал и позади - зимний сад, к стенам которого примыкал обширный парк дворца. По широте и размаху, торжественности и одновременно строгости Таврический дворец был одним из наиболее значительных сооружений того времени.

Ил. 53. И. Е. Старов. Таврический дворец. 1783-1789. Ленинград

В конце XVIII - начале XIX века большие строительные работы вел Джакомо Кваренги (1744-1817). Уроженец Северной Италии, он только после своего приезда в Россию в 1779 году получил возможность создать крупные произведения. Среди выполненных по его проектам многочисленных зданий, простых и лаконичных по формам, также преобладают общественные сооружения - Академия наук (1783-1789), Государственный (Ассигнационный, как он тогда назывался) банк (1783-1790), торговые ряды, учебные заведения, больница. Одна из лучших построек Кваренги - здание учебного заведения - Смольного института (1806-1808, ил. 52).

Ил. 52. Д. Кваренги. Смольный институт. 1806-1808. Ленинград

Чрезвычайно простое и рациональное в плане, строгое по внешнему облику, оно неразрывно связано для нас с событиями Великой Октябрьской социалистической революции.

В пригородах Петербурга - Царском Селе и Павловске - в последние два десятилетия XVIII века работал архитектор Чарльз Камерон (1740-е-1812). Построенные им Павловский дворец (1782-1786) и Камеронова галерея (1783-1786) в Царском Селе отличаются четкостью композиции, изяществом отделки. Необычайно разнообразными по композиционному решению и по использованным в них облицовочным материалам были интерьеры личных комнат Екатерины II в Екатерининском дворце Царского Села.

В эти годы шло значительное строительство не только в городах, но и в усадьбах. Здесь большую роль играли крепостные зодчие, тесно связанные с народными традициями и в то же время использовавшие новые архитектурные приемы (усадьба "Останкино" под Москвой, созданная крепостными мастерами при участии замечательного крепостного зодчего П. И. Аргунова).

В 1760-х - 1790-х годах широко ставились вопросы синтеза искусств. В области декоративной скульптуры работали выдающиеся ваятели того времени - Шубин, Козловский, Прокофьев.

Много нового было внесено в паркостроение. На смену регулярным садам пришли пейзажные парки. К лучшим образцам этого типа принадлежат: Царицыно, Останкино, Гатчина, Павловск.

Живопись

Историческая живопись. В XVIII веке главным считался исторический жанр, так как только он, по понятиям того времени, был способен запечатлеть героические образы прошлого, великие события мировой и русской истории. Поэтому Академия художеств заботилась о развитии этого жанра и поощряла творчество исторических живописцев. Под исторической живописью тогда понимали произведения, выполненные на собственно исторические, античные, мифологические и библейские темы.

Русские живописцы постепенно выработали композиционные принципы построения исторической картины: они уделяли большое внимание передаче характера действующих лиц, одежде и обстановке. Часто композиции трактовались как сценические театральные действа, где главенствовал основной герой, как в драме произносящий слова своей роли, и сосредоточивающий на себе все внимание. Ему подчинялось окружение - другие персонажи, архитектура, пейзаж. Колорит таких картин отличался подчеркнутой условностью цвета. При этом художники обычно старались глубоко передать внутреннюю жизнь героев. Появилось стремление к простоте и естественности. Нередко лучшие исторические произведения оказывались связанными с художественным осознанием прошлого Отчизны.

Глубины и монументальности воплощения важного события русской истории достиг М. В. Ломоносов в мозаике "Полтавская баталия", которую под его руководством выполнили русские мастера, продолжая развивать и обогащать монументальные традиции древнерусского искусства. Мозаика намечала новый путь отечественной монументальной живописи.

Ил. 62. А. П. Лосенко. Владимир и Рогнеда. X., м. 211,5 X 177,5. 1770. ГРМ

А. П. Лосенко (1737-1773). Крупнейшим историческим живописцем был Антон Павлович Лосенко. Он родился на Украине, рано осиротел и попал в Петербург в придворный хор, откуда в 16 лет был отдан в обучение к И. П. Аргунову, а в 1759 году в Академию художеств. По окончании Академии он был послан во Францию и Италию. Вернувшись в 1769 году в Петербург, Лосенко стал профессором, позднее директором Академии художеств. Его рисунки и картины ("Жертвоприношение Авраама", "Каин", "Авель") пользовались у современников большим успехом, долгое время служили образцами мастерства и часто копировались учениками. Полнее всего дарование художника раскрылось в его двух последних произведениях - "Владимир и Рогнеда" (1770, ил. 62) и "Прощание Гектора с Андромахой" (1773, ил. 63). Работая над картиной о новгородском князе Владимире, решившем силой увезти полоцкую княжну Рогнеду, Лосенко исполнил серию натурных рисунков для изображения русских воинов. Конечно, в позах главных действующих лиц, их жестах, в костюмах еще много условного. Но художником уже сделан первый шаг к воплощению средствами живописи человеческих страстей в их столкновении и развитии. Первая русская историческая картина на национальную тему свидетельствовала о зрелости новой живописи России. В "Прощании Гектора с Андромахой" Лосенко, избрав античный сюжет, выступил как характерный мастер классицизма. Он утверждает идею свободолюбия человека, его патриотизм, гражданственность, готовность к подвигу. Таким показан Гектор - герой гомеровской "Илиады", прощающийся с семьей и соотечественниками перед боем за родной город Трою. Картина проникнута чувством героического пафоса.

Ил. 63. А. П. Лосенко. Прощание Гектора с Андромахой. X., м. 155,8 X 211,5. 1773. ГТГ

Лосенко был не только талантливым историческим живописцем, но и незаурядным портретистом. До нашего времени дошли некоторые его полотна этого жанра, в том числе выразительный портрет первого русского актера Ф. Г. Волкова.

Ф. С. Рокотов (1735 или 1736-1808). В ряду крупнейших портретистов был Федор Степанович Рокотов. Еще будучи молодым человеком, он получил широкую известность как умелый и оригинальный живописец. Его творческое наследие значительно, однако в XIX веке художник был почти забыт и только в начале следующего столетия началось кропотливое собирание фактов его биографии и творчества. Многие события из жизни Рокотова остаются загадочными.

Уже в 1760 году Рокотов - преподаватель Академии художеств. Через 5 лет ему было присвоено звание академика. После столь блестяще начатой карьеры, он покинул Академию художеств и переехал в Москву. Там начался новый, творчески очень плодотворный период его жизни.

Рокотов писал преимущественно камерные портреты. В его произведениях отразилось характерное для того времени стремление лучшей, просвещенной части русского дворянства следовать высоким нравственным нормам. Художник любил изображать человека без парадного окружения, не позирующим.

Еще в ранних произведениях Рокотова - портретах великого князя Павла, девочки Е. Юсуповой и других сказывается умение не только правильно передать сходство, но и наделить образ большой одухотворенностью.

Творчество Рокотова расцветает в последующие годы, когда художник еще более обогащает и усложняет колорит, добивается в портретах передачи внутренне значительного, приподнятого образа. В поздних портретах Рокотов подчеркивает интеллектуальность и одухотворенность своих моделей.

В портрете В. И. Майкова (конец 1760-1778) Рокотов предстает во всем блеске и оригинальности своего таланта: живопись художника становится здесь особенно темпераментной, кисть свободной, колорит, построенный на противопоставлении красного и зеленого, приобретает звучность. В образе поэта, прославившегося комической поэмой "Игрок в ломбер", иллюзия живой жизни создана не мелочной передачей внешности, а яркостью и силой выявления характерных черт.

Ил. 67. Ф. С. Рокотов. Портрет Е. В. Санти. X., м. 72,5Х 56. 1785. ГРМ

В портрете В. Е. Новосильцевой (1780) Рокотов находит ту же меру идеальности, что и в образе Майкова. В облике этой молодой женщины олицетворялось представление художника о прекрасном. Не менее характерными, рокотовскими, являются портреты "Неизвестной в розовом" (1770-е гг.), Н. Е. Струйского (1772), Е. Н. Орловой (1779) и Е. В. Санти (1785, ил. 67). Артистизмом и притягательной силой одухотворенности пленяет портрет В. Н. Суровцевой (втор. половина 1780-х гг. ил. 66), одно из самых выразительных полотен художника, очаровательный образ женственности.

Ил. 66. Ф. С. Рокотов. Портрет В. Н. Суровцевой. X., м. 67,5 X 52. Конец 1780-х гг. ГРМ

Обычно Рокотов все внимание сосредоточивает на лицах. Люди в его портретах почти всегда чуть-чуть улыбаются, нередко пристально, иногда загадочно глядят на зрителя. Их объединяет нечто общее, какая-то глубокая человечность и душевная теплота. Как будто портретируемые что-то недоговаривают, утаивают. Они словно погружены в таинственную живописную среду фона.

Произведения последних лет жизни Рокотова нам почти неизвестны, как и судьба художника в старости.

Д. Г. Левицкий (1735-1822). Когда расцветало творчество Рокотова, началась деятельность другого крупнейшего портретиста Дмитрия Григорьевича Левицкого, создавшего серию правдивых, глубоких по характеристике портретов. Художник родился, вероятно, в Киеве и вначале учился изобразительному искусству у своего отца - известного украинского гравера. Там же молодой Левицкий встретился с Антроповым, который руководил работами по украшению Андреевской церкви. Левицкий был среди учеников Антропова и в Петербурге, его помощником по выполнению портретов Екатерины II для триумфальной арки в Москве, воздвигнутой при коронации.

В 1770 году на выставке в Академии художеств Левицкий выступил с рядом портретов, представ сразу же зрелым и крупным мастером. За один из них - архитектора А. Ф. Кокоринова (1769, ил. 65) - он был удостоен звания академика. Художник опирается здесь на традиции барочного репрезентативного портрета. Кокоринов изображен в своем кабинете у стола, на котором лежит план Академии художеств. Левицкий тонко и бережно пишет спокойное, серьезное лицо Кокоринова, сложную по движению фигуру в парадном кафтане и камзоле, превосходно передает пластику жеста, различные ткани, шитье, объединяя все дымчато-сиреневой тональностью колорита.

Ил. 65. Д. Г. Левицкий. Портрет А. Ф. Кокоринова. X., м. 134 X 102. 1769-1770. ГРМ

Наиболее полно и целостно Левицкий выразил свое понимание трактовки образа в парадном портрете в серии портретов смольнянок - воспитанниц Смольного института (1773-1776). Художник изобразил каждую из воспитанниц этого привилегированного дворянского учебного заведения в определенной сюжетной ситуации, в характерной позе: Е. И. Нелидова и Н. С. Борщова показаны танцующими, Е. Н. Хованская и Е. Н. Хрущова - разыгрывающими пасторальную сценку, Е. Н. Молчанова с книгой в руках демонстрирует опыт с электрической машиной, Г. И. Алымова музицирует. Левицкий прекрасно передал очарование молодости и в то же время по-разному характеризовал персонажи. Портретам присуща декоративность, рождающаяся из богатого сопоставления красок одежд, изысканной красоты линейных контуров и силуэтов. Декоративность усиливается и кулисами, изображающими условные пейзажи или драпировки. Колорит Левицкого в этой серии ясен и жизнерадостен.

Портрет Екатерины II - законодательницы (1783) - пример прямого отклика художника на мечты дворянской интеллигенции о просвещенном монархе, истинном гражданине своего отечества, не только издающем справедливые законы, но и подчиняющемся им, как и все сограждане. Сюжет этого парадного портрета Левицкий почерпнул в кружке Г. Р. Державина, и он созвучен державинской поэме "Фелица".

Камерные портреты Левицкого эпохи расцвета его творчества, который приходится на 1770-е - 1780-е годы, представляют вершину достижений художника. Высокую интеллектуальность, духовную значительность подчеркивает художник в портрете французского философа Дени Дидро (1773-1774), посетившего русскую столицу, изобразив его в домашнем халате и без парика. Исполнена грации, женственности М. А. Львова, урожденная Дьякова (1778, ил. 68, и 1781), пустой светской красавицей представляется Урсула Мнишек (1782), расчетливая кокетливость присуща примадонне итальянской комической оперы певице А. Давиа Бернуцци (1782).

Ил. 68. Д. Г. Левицкий. Портрет М. А. Дьяковой. X., м. 61 X 50. 1778. ГТГ

Портреты Левицкого отличаются большим разнообразием. Для художника все его модели - люди со сложной внутренней жизнью. Он им не льстил, оставаясь объективным в своих характеристиках. Любимца Екатерины II, легкомысленного придворного А. Д. Ланского (1782) он показал холодным и важным, кукольно красивым, разряженным в расшитый золотой мундир. В широко, быстрыми и пастозными мазками написанном портрете старика священника (1779) он все внимание сосредоточивает на лице человека, прожившего, очевидно, долгую и трудную жизнь. Живостью и умом светятся глаза дочери художника, Агаши (1785), которую он изобразил в русском костюме. В приписываемом Левицкому портрете писателя и издателя Н. И. Новикова (нач. 1790-х гг., ил. 69), с которым Левицкий был не только знаком, но и дружен, он подчеркнул серьезность и интеллектуальность.

Ил. 69. Д. Г. Левицкий. Портрет Н. И. Новикова. X., м. 59,7X47,6. 1797. ГТГ

Левицкий был замечательным рисовальщиком и колористом. Его портреты всегда сгармонированы в цвете, золотистый свет окутывает полотна. Художник часто прибегает к интенсивным сочным краскам, составляющим единую и характерную для него гамму, в которой царят ясность и чистота тональных и цветовых отношений.

В. Л. Боровиковский (1757-1825). Третьим выдающимся мастером портретного жанра конца XVIII века был Владимир Лукич Боровиковский. Он родился в Миргороде на Украине и первоначальные профессиональные навыки получил у своего отца-художника. В иконах, написанных Боровиковским в молодости, чувствуется его крупное дарование. В Петербурге Боровиковский общался с представителями прогрессивно мыслящей русской интеллигенции кружка Г. Р. Державина, сблизился с Левицким, и возможно, у него учился. Портрет Е. Н. Арсеньевой, созданный в 1796 году (ил. 70), - произведение высокого мастерства. В нем, кроме того, намечен новый взгляд на человека. Художник изобразил портретируемую среди природы, в уютном уголке сада, на фоне зелени, с яблоком в руке. Если Арсеньева изображена задорно улыбающейся, очаровательной в своей счастливой молодости, то М. И. Лопухина (1797) полна легкой грусти и поэтической мечтательности. Она пленяет нежной меланхоличностью, удивительной мягкостью и внутренней гармонией. В портретируемых Боровиковский воспевал способность к возвышенным чувствам, сердечным переживаниям, и в этом отношении он близок к представителям русского литературного направления сентиментализма, например, Н. М. Карамзину. Это проявляется и в образе Екатерины II, изображенной на фоне умиротворенной природы Царскосельского парка (1794), и в портрете торжковской крестьянки Христиньи (ок. 1795), идеального образа, прекрасного в своей "простоте", в групповом портрете сестер Гагариных (1802). В последний художник включил бытовую среду, связал фигуры действием, разработав тип парного изображения, предвосхищая поиски русских художников первой половины XIX века. В женских портретах художник стремился к особой поэтизации модели, к своеобразно непринужденному и в то же время изящному, слегка идеализированному ее изображению.

Ил. 70. В. Л. Боровиковский. Портрет Е. Н. Арсеньевой. X., м. 71,5 X 56,5. Втор. пол. 1790-х гг. ГТГ

Более разнообразны и объективны по характеристикам мужские портреты Боровиковского. Изображенные более сдержанны в выражении чувств. Это портреты Г. Р. Державина (ок. 1795), Д. П. Трощинского (1799), Ф. А. Боровского (1799, ил. 71).

Особую группу составляют парадные портреты художника, отличающиеся монументальностью, торжественностью. Среди них наиболее показателен для самого мастера и общего направления русского искусства начала XIX века портрет А. Б. Куракина (ок. 1801). Представленная в рост фигура барски спесивого вельможи эффектно выделяется на фоне колонны и свисающего тяжелого занавеса.

Ил. 71. В. Л. Боровиковский. Портрет Ф. А. Боровского. X., м. 80,5 X 62,5. 1799. ГРМ

В своем творчестве Боровиковский утверждал тот же высокий гуманистический идеал, который присущ русскому искусству всего XVIII века. Портреты, выполненные художником в период сближения с сентиментализмом и позднее, отражают характерные черты стиля классицизма.

Подобно большинству русских живописцев XVIII века, Боровиковский скуп и сдержан в выражении личного отношения к модели в парадном портрете.

Искусство Боровиковского не ограничивается кругом заказных портретов знати. Художник запечатлел и образы людей из народа. Кроме названного выше портрета Христиньи, он написал аллегорическое изображение зимы в виде старика крестьянина, греющего руки у огня.

В последние годы жизни Боровиковский много занимался религиозной живописью.

Наряду с произведениями Рокотова и Левицкого наследие Боровиковского завершает богатую и содержательную страницу истории русского портретного жанра, достигшего к концу XVIII века значительных успехов.